2012年5月

《西游记》动画改编中孙悟空形象的变迁

作者：左亚男, 苏若菊

摘 要

自从动画艺术诞生,文学一直作为其渊薮而结伴同行。文学为动画提供了无数再创作的素材与可能,许多动画经典也因此而产生。作为神魔小说代表作的《西游记》一直是我国动画改编创作的一个重点。在历次不同社会文化历史语境下,《西游记》的动画改编经由故事的改写和情节的重构,孙悟空的形象也开始了属于他自己的72变,他由“神”与“猴”的共同体逐渐成为了一个在现实生活中被赋予了一切基本情感的人。通过叙述的转向和元素的重构来对比《西游记》的动画创作与原著小说的异同,是探究文学作品改编成动画艺术过程中继承和嬗变潜在规律的一种途径,其中孙悟空形象的变迁也正标志着中国动画发展的历程。

关键词

《西游记》;孙悟空;动画改编;角色塑造

作为我国神魔小说代表作的《西游记》以其魔幻传奇的故事内容受到了不同历史时期世界各国不同年龄读者的广泛喜爱,因此它一直是各种视觉艺术改编的焦点[1]。动画艺术与《西游记》的结合,不仅延续了原著小说的故事和主题,更以其他艺术所不能企及的瑰丽想象完美地契合了原著的精神,在科技进步的协助下拓展了人类想象力的创造。

早在1942年,我国的动画先驱万氏兄弟就以《西游记》为源泉创作了中国第一部动画长片《铁扇公主》,《西游记》与动画艺术的结合就此开启:奠定中国动画国际地位的《大闹天宫》、中央电视台出品的动画系列片《西游记》、台湾首部3D动画片《红孩儿大话火焰山》、日本超人气动画片《最游记》……以《西游记》中的经典人物客串出场的动画片如《宝莲灯》《哈哈西游行》《七龙珠》等更是不胜枚举。

唐僧师徒4人的西天取经故事是在传播过程中形成的经典叙事符号,却在不同历史语境的改编中呈现出不同的文本形态。在《西游记》中,孙悟空无疑是最具光彩的艺术形象。从宋代的《大唐三藏取经诗话》到明代吴承恩的《西游记》,在文本的转换中达成的不仅仅是局限于借由神话故事的添加而向浪漫主义的过渡,更主要的变化是开始了取经的中心人物由玄奘向猴王的转变。主要人物的更迭是小说主题的转向,是从宣扬佛教精神的宗教故事向具有现实内容和时代特征的神话小说的转向。本文将以孙悟空这个《西游记》文本中最具光彩的艺术形象的变迁作为研究《西游记》动画改编的脉络。

70多年过去了,《西游记》的动画改编大体经历了3个阶段:以《铁扇公主》《大闹天宫》为代表的传统阶段;以中央电视台动画系列片《西游记》为代表的过渡阶段;以《红孩儿大话火焰山》为代表的颠覆阶段,其间“孙悟空”也开始了自己的72变。本文从故事选取、故事内涵、创作背景、角色塑造、语言表达等几个方面,通过对“孙悟空”形象的分析,研究《西游记》动画改编的不同阶段。

 一、传统阶段:抵抗外辱的精神与迪士尼的影响

1941年由万氏兄弟创作的动画片《铁扇公主》是亚洲的第一部动画长片,它的出现开启了《西游记》动画改编的起点。朱光潜先生说过:“想明白一件事物的本质,最好先研究它的起源。”[2]不同阶段《西游记》的动画改编根据创作内涵和时代背景的不同选取了小说故事链条中的不同部分。《铁扇公主》产生于抗日战争时期,万氏兄弟怀着“以动画为武器”的信念,将动画创作开展为一次抗日宣传活动。孙悟空这个在我国传统中深入人心的抗争形象恰如其分地传达了艺术家们反抗侵略的意图和决心;与其对应的牛魔王的形象也正是以妖魔化的形式讽刺了日军的侵略。抗日战争背景下选取的斩妖除魔故事使该片在创作格局上超越了一般动画片的界限。

在《铁扇公主》获得成功后,万氏兄弟萌生出将《西游记》中的大闹天宫段落也搬上银幕的想法。但由于战乱等因素,直至1961年动画片《大闹天宫》才完成。《大闹天宫》选取了《西游记》的前7回进行改编,这是孙悟空最具英雄气质的段落。《大闹天宫》是一个英雄的史诗,其中延续的是自《铁扇公主》以来国人引以为豪的抗争精神,同时又张扬了建国初期我国人民顽强向上,当家做主的风貌。在这个阶段的动画改编中,孙悟空的形象已经超出以往文学作品中将其局限于神与猴的塑造,而开始以人的形式展现其抗争精神。从此,动画改编中的孙悟空具有了人的特性。万籁鸣在回顾《大闹天宫》的创作时曾说:“孙悟空的外形和内在品质方面包含了他所具有的猴、神、人三者的特点,缺一不可。”在传统阶段的动画改编中,孙悟空的举手投足都呈现出一种成年人的气质,形象是较为老成的,这符合了其斩妖除魔、对抗天庭的英雄身份。

在内容上,传统阶段《西游记》的动画改编选取的故事是为了彰显国难当头时中国人民抵抗外辱顽强抗争的精神。在形式上,这一阶段正值我国动画创作的起步阶段,借鉴外来创作和展现民族特性的双向尝试成为了我国动画创作早期的显著特点。

《铁扇公主》是直接受迪斯尼经典作品《白雪公主》的影响产生的,因此其中塑造了在外貌上有鲜明迪士尼造型风格的角色形象。如孙悟空亮晶晶的眼睛、白色的双手、眼皮上的高光……都显露出美国早期动画造型的影子。在吸收外来因素的同时,《铁扇公主》中还展现了浓郁的民族特色。创作人员们大胆吸取了中国古典绘画和文化艺术的营养,将中国山水画法搬上银幕。

《大闹天宫》虽然在距《铁扇公主》问世20年后才和观众见面,但无论在思想内涵还是影像传达上均是《铁扇公主》的延续。《大闹天宫》是上海美术电影制片厂于1961年与1964年期间制作的一部彩色动画长片[3]。其中角色的外貌形象的特征主要体现在两个方面:传统形象及脸谱造型。《大闹天宫》造型设计注重从我国的传统文化中吸取养分,如民间艺术、戏曲、敦煌壁画等,因此其中的角色呈现出鲜明的中国特色。动画片中孙悟空的造型设计源自漫画《西行漫记》和民间版画上的孙悟空形象,他细胳膊大手、腿长腰细、头戴黄色软帽,脖围绿色围巾,腰系虎皮战裙,下着红色裤子,动作灵巧,张力十足。孙悟空的脸部造型是中国戏曲脸谱元素的变形:毛发是棕色,头部是白色,月牙眉毛,眼睛和鼻子被一只红色的心形所包围,嘴唇是一条长长的线,嘴角又根据猴子嘴形特点增加了简单的文饰:形成了特征鲜明、简单大方而又艳丽瑰奇的具有中国特色的孙悟空形象。

声音是动画片中不可或缺的重要组成部分,声音与画面的结合给动画带来了广阔的表现空间和真实的环境,也赋予动画角色真正的生命力。迪斯尼公司流行一句话“you see it ,you hear it ,you believe it .” 意思是看到、听到然后才会相信它的存在。

在《西游记》的动画改编中,不同的语言表达协助塑造了不同的孙悟空。《铁扇公主》中孙悟空的语言设计具有浓郁的时代特色,为了直白地体现创作的主题,万氏兄弟在创作中放弃了保守而安全的借古讽今,把“人民大众起来争取最后胜利”这样超越历史、顺应时代的台词直接用在了孙悟空三借芭蕉扇的神话历史故事中,虽然类似的台词因为过于敏感而最终均未能逃脱过电影机关的剪辑,而无缘与观众见面。但这类台词的存在不但促成了孙悟空形象的塑造,也正体现了该部动画片创作的历史背景和产生缘起。《大闹天宫》中的对白半文半白,韵律悠长,体现的是我国传统动画的语言特点及孙悟空的英雄身份。

 二、过渡阶段:寓教于乐与全数字化技术

1999年,中央电视台动画部制作了一部52集的经典神话动画系列剧《西游记》,深受观众尤其是少儿观众的欢迎。动画系列剧《西游记》是中央电视台耗资3000万元打造的动画片,是中国首部自主制作的全数字化动画片,是中央电视台对动画栏目进行“民族动画的窗口,儿童益智的乐园”定位之后实施筹拍的第一部重点动画片项目。该系列剧的制作团队更是汇集了当时国内动画界最为一流的顶级高手。在整个的制作过程中,有2000多名动画制作及电脑技术人员倾心参与。他们共绘制了近100万张动画,设计了20000张背景,创造了500多个人物造型,完成了我国有史以来规模最大、片时最长(每1集时长大约25min ,整部片子52集,全长1114min)的一部动画系列片,在中国动画发展史上具有里程碑意义。该片总导演方润南在创作初期对这部作品定下3个目标:第一,带出一批创作人员,历练中国动画制作队伍;第二,制作中应用最先进的数字技术;第三,尝试与国际市场接轨,让世界重新认识中国动画。当这部民族精品动画系列剧《西游记》上映的时候,其预期创作目标完全达成。

儿童这一主要受众人群的定位也决定了动画系列剧《西游记》的几大特色:普及知识、弘扬文化、寓教于乐等等。普及文学知识与弘扬民族文化是该部动画系列剧创作上的一大亮点。动画系列剧《西游记》是根据原著小说的全本进行改编的,在《西游记》的动画改编历史中具有前所未有的完整性。在再创作过程中,制作人员从现代审美要求出发,仅对原著小说的局部情节进行了部分的删节和修改,从而使这部动画系列剧较为忠实地“再现”了小说《西游记》情节主线上几乎所有的分支故事,使这部动画片保留住了古典文学名著的精髓和韵味。

波兰现象学批评家罗曼·英伽登说过:“文学作品是一个多层次的构成。” [4]小说《西游记》中充满着神奇魔幻的神话故事、导人向善的儒释道思想、崇尚智慧的人生哲理、礼赞匡正的不屈精神……正是以上的种种才使《西游记》成为了跨越时空和国界而存在的不朽传奇。小说与电影的差异并不仅仅是局限在形式上的。影视创作本身是一种受到意识形态制约的文化选择,承担着在想象的世界中,缓解压力,释放心情的作用。在改编这种文化产业的策略之下,影视作品通过符号与信息的转化,对原文本进行的重新解读虽然会对小说中的文学性造成了一定的悖拗,但改编的行动毕竟是一种适应文化环境改变的主动的艺术生存模式,并在叙述的转向中使小说和电影呈现出对现实人生的不同反射形式。文学虽然是影视作品的供给之源和叙事灵感的触发之源。但在对文本进行重新阅读、再度创作的视听改写过程中,小说中文学性的某些层次不是被扩大而是被缩小了。动画连续剧《西游记》的主要受众人群是青少年,因此在再创作过程中,这成为了考虑故事、设置情节、塑造人物的主要参考元素。

任何一部文学作品都是一定社会生活的反映。展示了一个绚丽多彩的神魔世界的小说《西游记》也不能例外。正如鲁迅先生在《中国小说史略》中指出,《西游记》“讽刺揶揄则取当时世态,加以铺张描写。”[5]又说:“作者禀性,‘复善谐剧’,故虽述变幻恍惚之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故。”在原著小说中,孙悟空奋起金箍棒,横扫一切妖魔鬼怪的大无畏气概反映的正是人民群众的愿望和要求,是以一种正义的力量代表了顽强不屈的斗争精神。最为孙悟空对立面的那些他在取经路上遇到的妖魔,或是自然灾难的幻化,或是邪恶势力的象征。他们贪婪、凶残、阴险、狡诈……他们体现的是封建社会里的所有黑暗势力的共性。不仅如此,玉皇大帝统治的天宫、如来佛祖管辖的西方极乐世界、阎王辖制的地府等处中存在的各种黑暗情景也都被浓墨重彩地描写成了百态的人生。小说《西游记》中通过虚幻的神魔世界对现实的反映在动画创作中被大大减少甚至有意地忽略了。这种改编策略的选择一方面是因为受众人群的不同定位,另一方面也是在不同时代背景下所呼唤的不同表达,体现出作品鲜明的当时代风格。

为了满足寓教于乐的目的,动画系列剧《西游记》中对传统阶段的孙悟空形象进行了大幅度的改动,其中标志性的就是为他去掉了京剧的脸谱式设置。除去脸谱的孙悟空成为了一个英姿勃发的少年。这样的角色塑造也符合了该系列片励志与成长的故事设置,成就了青少年所喜闻乐见的故事形式。中国古典小说戏剧的传统之一是重视配角。动画系列剧《西游记》中的配角人物也塑造得笔墨精当,各具特色。在片中,除调皮的孙悟空之外,还成功塑造了搞笑的猪八戒,忠厚的沙僧等,众多对主要人物的塑造起着对比、铺垫、陪衬作用的配角人物成就了叙事视角的不同层次。

在语言表达上,动画系列剧《西游记》中的配音演员沈晓谦以其口语化偶尔夹杂流行语的方式成功塑造了少年孙悟空的形象。该系列剧在声音创作中缺憾之处在于剧中的某些对白仍存在着国产动画中常见的为了凸现教育意义而强加说教感的通病。

三、颠覆阶段:游戏的精神与戏仿的创作

2005年8月,台湾首部3D动画片《红孩儿大话火焰山》在亚洲同步上映,被称为“华人第一部进军世界的动画电影” 。《红孩儿大话火焰山》创作时恰逢台湾电影低迷,因此唤回观众是其创作的重点:在制作规模上,该部动画片投资500万美元,是300多位画师和6位导演共同的结晶,由号称“亚洲迪士尼”的宏广公司运用最为流行的数字3D动画制作完成;在制作风格上,体现的是娱乐至上的精神;在内容上,选取了最为青少年儿童所喜闻乐见的原著中最具童真色彩的火焰山段落。

传统阶段、过渡阶段的珠玉在前为《西游记》的动画改编增加了很大的难度。如何超越经典,获得观众的认可成为了选择同一故事题材所必须面对的最大挑战。导演王童以“故事上延续传统,形式上迎合时尚,与当前全球化相一致”的理念进行了动画片《红孩儿大话火焰山》的创作。

在故事的选取上,动画片《红孩儿大话火焰山》在经典的题材中加入了对社会普通家庭生存困境的理解及对环境污染问题的关注,以传统与现代的结合方式体现了对社会体察的深度。在表现形式上,王童认为动画片应该“娱乐性大于教育意义”,因此创作了轻松、幽默,又有几分无厘头演绎的现代表达。

动画片《红孩儿大话火焰山》中人物形象的塑造也是该片创作中的一大亮点。导演王童坦言“我们为了这部电影如何迎合全球孩子,特地做过科学研究。从儿童心理学的角度,了解孩子们喜欢什么,要什么。”在人物形象塑造上,该片是明显倾向于儿童创作的动画。在《红孩儿大话火焰山》中,台湾导演王童将孙悟空塑造为孩子气十足的小猴子。长着一张圆圆娃娃脸的Q版孙悟空头大身子小,身材只能与红孩儿媲美,身体弧线也以圆形居多,显得圆润可爱,在师傅责骂时还会流下委屈的泪水……这样的时髦孙悟空正符合了好莱坞的审美创作观点,这也是该片冲出亚洲、走向世界的准备之一。孙悟空可爱的儿童形象颇受小朋友的欢迎。他摇身一变,成了时尚的新新人类:他在影片中大秀《黑客帝国》的特技和拉丁舞技;前卫的语言常常脱口而出;身边还跟了一个迪斯尼动画中流行的卡通小人物筋斗云……片中的孙悟空已不再是以往文学作品中通天彻地、无所不能的“大英雄”,只是一个小朋友们所喜闻乐见的邻家大哥哥“小英雄”的形象,贴近了生活的真实。片中另外一个与孙悟空并驾齐驱的形象设计是红孩儿。红孩儿从原著里的一个作乱的妖怪转变成为一个为救母亲铁扇公主冒死劫持唐僧的善良孩子,不仅完整了原著小说中所欠缺的生动剧情,还为熟悉的故事增加了新鲜感。而红孩儿大脑袋、小身子、一发怒就红发燃烧的可爱形象也正切合了儿童的感性思维。其他的配角人物也被塑造的生动可爱:固执拘泥却又时常说说英文的唐僧,油嘴滑舌长着暴牙的猪八戒,童心未泯喜欢玩风车的沙僧,一双好奇的大眼睛令人疼爱的白龙马,病弱幽怨的铁扇公主,缺乏智能与判断力会跳西班牙舞的牛魔王……活泼的人物造型不仅为儿童观众所喜闻乐见,也保证了动画片预想的传播效果。

《红孩儿大话火焰山》中搞笑的语言对白,不仅是对小说《西游记》颠覆性的改编,更显示了制作者独到的动画才情。台湾艺人阿雅、玛莎、杨贵媚、彭恰恰、NONO等当红歌星、主持人、影星为该片进行配音时,大量使用的时尚流行词汇是这部动画片的一大特点,不仅增加了动画片的喜剧色彩,还吸引更多的成人观众走进影院。《红孩儿大话火焰山》中孙悟空的配音演员为五月天的玛莎,他的声音演出在片中爱用现代流行语,如称唐僧为“老板”,称牛魔王为“牛董”,称白龙马为“机车”等等;爱说台湾俚语;偶尔还说几句英文。当铁扇公主让他交出红孩儿时,他向铁扇公主大喊出:“唉,欧巴桑!你搞清楚好不好,那可是你儿子自找的耶!他想杀我老板,就被菩萨抓去劳改了。”这样幽默、天真又具有台湾本土特色的语言在片中随处可见,完全切合动画片中角色形象的设置。甚至唐僧、牛魔王这样传统沉闷的角色在动画片中也一改语言风格,不但说起了英文,如“菩萨如果有内线消息,马上发简讯、伊妹儿给我”这样新新人类的用语也在片中比比皆是,使片中的许多语言成为了孩子们的口头禅。颠覆于传统的对白正迎合了以儿童为主体受众群体的需要。

孙悟空在3个阶段的变化中并没有随着中国动画的发展而长大,反而是在逐渐缩小:从成年形象到青年形象,又从青年形象到儿童形象。同时,在故事的选取、主题的呈现、角色的设置等方面,其角色塑造中神的色彩越发弱化,猴的特征也慢慢演变为一个外在的特性,其作为人的主体性却随着时代的变迁日益凸现。他不再是神,而是现实生活中的人,一个被逐渐赋予了一切基本情感的人。孙悟空形象的变迁就像一把标尺,注解着中国动画人性化发展的历程。

在信息全球化的今天,信息的国际共享已经成为“地球村”生存和发展的大趋势。作为我国文化传统的《西游记》也以不同的理解和全新的形式在其他国家和地区被传播。日本动画对《西游记》的改编所引导的文化传播和因此获取的商业利润就尤其引人注目。动画形象在承载故事、传递情节的同时,也成了时代特色、价值观念和民族特征的载体。在重新解读《西游记》的动画改编、重新了解孙悟空动画形象转变的过程中,我们认识到中国动画其实一直在以适者生存的竞争意识在世界的舞台中发出着自己的声音,许许多多具有中国意识的“孙悟空”也正在逐步加入到我国动画产业的链条中,以中国声音塑造着代表我国自己的品牌形象,必将迎来中国动画的再次辉煌。

参考文献

[1]吴承恩.西游记[M ].北京:人民文学出版社,2009:1‐1198.

[2]朱光潜.诗论[M ].北京:北京出版社,2009:53‐180.

[3]颜慧,索亚斌.中国动画电影史[M ].北京:中国电影出版社,2005:3‐109.

[4]罗曼·英伽登.对文学的艺术作品的认识[M ].北京:中国文联出版公司,1988:8‐10.

[5]鲁迅.中国小说史略[M ].北京:中华书局,2010:93‐109.